疫情时期的作家与文学 ——对话李洱

稿源:南方人物周刊 | 作者: 卫毅 日期: 2020-04-14

疫情时期的作家与文学

本刊记者? 卫毅? 发自北京、上海

编辑? 周建平 rwzkjpz@163.com

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谈疫情

人:李文亮去世那天,你在微信朋友圈说,加缪在世,也写不出如此惨烈的“境况性现实”,如何理解“境况性现实”?

李:“境况性”是萨义德经常使用的概念,我是借来一用。大致意思是,任何文本都是作者和读者共同完成的,你与我都处在一个共同熟悉的文化背景之中。你知道我要说的是什么,我知道你知道我要说的与什么有关。不然,那就是鸡同鸭讲了。所有作家,都是在这样的特殊情境的激励下写作的。我的意思是说,依我对加缪的理解,如果他置身于我们都熟悉的这种文化背景,他确实写不出这样的境况性现实,同时这种境况性也超出了加缪的想象。加缪笔下的《鼠疫》发生在一个城市。萨拉马戈的《失明症漫记》发生在一个村镇。他们的写作源自于想象,是人类状况的某种隐喻。而我们现在面临的疫情现实,是一种赤裸裸的现实,它超出了人类的智力和想象力。因为是在一个全球化时代,它把所有人都裹挟进去了,将整个人类都裹挟进去了,从陆地到天空到大海深处。这不知道比加缪和萨拉马戈笔下所写的故事要复杂和严重多少倍。说它的严重程度大于两次世界大战的总和,大于第三次世界大战,都是一种比较轻巧的说法。

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人:大于第三次世界大战?

李:我常说,毫无疑问这个词是值得怀疑的,但此事却是确定无疑的。一战之前,历史上发生过多次类似的战争。按照米兰·昆德拉的说法,由于没有新闻媒体,没有大众传媒,没有报道,别的地方的人就认为它们不存在。多年之后,考古学家看到了那些光溜的头盖骨,才知道那些部落曾经发生过战争,他们曾经从东非一直打到北欧,打到亚洲,打到阿拉斯加,然后打成了现代人。到了一战,大众传媒出现了,一把左轮手枪引发的事件,因为媒体的进入,不断地报道,各国不断加入进来,酿成了世界大战。其实,那只是几颗子弹消灭一个敌人罢了。二战只是一战的2.0版,多了一颗原子弹而已。一颗原子弹干掉一个城市。而现在,这种病毒,虽然看不见摸不着,但它却是无微不至的原子弹,微型的原子弹,日常化的原子弹。人类之所以能够成为文明的人类,是因为语言,因为交流,因为有一个公共空间可以相互促进,可以共享文明成果。可是因为疫情,你的眼神、呼吸,都成了武器。人们用胳膊肘开门,用屁股关门,并且隐藏起了人之为人的那张脸。这个影响是不是大于第三次世界大战?人类一直在进步,但现在人们可能重新反省这种进步的代价。至少,人们对全球化会有深刻的疑虑,而这将意味着什么?城市里已经有人开始养鸡了。就在今天早上,鸡犬之声相闻已经成为一个事实。人类的发展进程,从未受到过这种挑战。

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人:在一个全世界都可以去的时代,大家没想到有一天会呆在家里不能动弹。

李:呆在家里,还得防父母防老婆防丈夫,是恐惧、焦灼和虚无的三重奏。我们在说“害怕”的时候,是说害怕某个具体的东西,看不见摸不着的“害怕”才叫“恐惧”。所以“恐惧”跟“害怕”是两个概念。“恐惧”以飞沫的形式,以呼吸的形式,以对视的形式,影响着我们。那些本来挺有诗意的词,此时也突然狰狞起来,成了禁忌,比如凝望、比如亲吻、比如抚摸、比如握手致意。好多时候,你急得就像热锅上的蚂蚁了,那不是“焦灼”又是什么?但你又无能为力。你深刻感到个人存在的有限性。意识到这一点,本来可以有所为有所不为,但现在连这个选择的机会都不属于你了。它袭击你,随时让你变成白肺。河水竟然能把鱼给淹死。你随时打开新闻,头条新闻就是,这条河今天又淹死了几万条鱼。加缪曾经说,那些病毒耸动着,在某一天会发动它的种群,向人类发起进攻。加缪当然不可能想到,它会来得这么快,规模这么大,但你的肉眼却看不见它。

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人:你在什么时候感到“恐惧”的?

李:去年12月的时候,我经常出差参加活动,一位医院的朋友通过我的爱人告诉我,现在出现了类似SARS的病毒,让我注意。我当时并没有引起多大重视。现在回想,我当时为什么没重视呢?我相信,当时很多人知道这件事情后,都没有料到如此严重。

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人:周围的环境没有造成那种紧张感?

李:遗忘的机制在起作用。反抗遗忘的意义,就在这里。写作,作为一种反抗遗忘的方式,它的意义也在这里。

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人:面对疫情,知识分子和作家应该怎么做才是合适的?

李:其实我相信很多作家都在记录和思考。我特别想说的是,不同职业背景的人,首先要尽力完成自己的工作。公共卫生事件,首先就要交给专业人士去做。作家则是要完成自己的本职工作,完成自己的观察和记录、阅读和思考。当然,作家这个职业比较特殊,有专业性的一面,也有社会性的一面。

图/本刊记者 姜晓明

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人:在这种情况下,你欣赏什么样的声音?

李:对于非专业人士而言,你的声音,你的观念,不要固化。你千万不要石化,不要变成某种雕像,以致失去了人性的温度,失去了真实的情感。能否回到个人真实的感觉去发言,很重要。萨特是存在主义者,在我看来,他在一定程度上就是一个主义化的人,一个比较热衷于将自己雕像化的人。他确实会把某种观念固化。萨特要加缪承认自己是存在主义者,但加缪不承认。他否认自己是存在主义者,因为他不愿意被主义化,被意识形态化。加缪认为只有这样才能保持批判性。如何发出真实的声音,这是知识分子和作家特别需要提醒自己的地方。

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人:作家应该怎么跟现实世界相处呢?

李:就具体的写作行为而言,作家是一个孤零零的人,特别无援。作家与外部世界的相处,就是词与物的相处。作家总是试图在词与物之间建立一种比较直接的联系,在个人与世界之间建立一种有效的联系。他通过写作,通过作品,试图表达和影响这种联系。

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人:在疫情面前,还有怎样的思考?

李:乔木先生在教训应物兄的时候,说过一段话。大意是,说真话本来是一个人的基本道德,如果不能说真话,那么你可以不说话,不表态。主动说假话和被迫说假话,虽然都是假话,但后者可以原谅,前者不可原谅。乔木先生还说,说假话是出于公心,是为了大家好,不是为了自己好,那其实还是一种美德,但有一个前提,那就是你的假话不要伤害到别人。

我知道你是在追问,疫情最早时为何没有及时发布出来。平心而论,这不是具体某个人的问题。每个人可以自问一下,在那个时候,你是不是也会这样做?不报的原因可能很复杂。那一刻,有怯懦,有害怕,有明哲保身,而且也可能出于公心。当欧美的疫情大面积暴发的时候,我们还会发现,这不仅是中国人的问题。当然,这不是拒绝反省的理由。如果这也是一种“文明成果”,那么我们就该反省造成这种成果的文明内部,是否有什么地方不对头。事实上,我相信骂得很厉害的一些人,不一定比当事者做得更好。如果只是某个人的错误,而自己不可能犯这样的错误,把那个人撤了,不就行了?但事情没这么简单。可以追问一句,如果下一次类似的情况发生,我们肯定会比当事人做得更好吗?

这些天,上海的张文宏医生,得到了人们的普遍认同。很多事,他讲得非常明白,甚至可能会引起一些人的误解,但他还是在很关键的时候说了。比如,他说,任何时候不惜一切代价所造成的代价会更大。医生和护士如果没有做好防护的时候,不应该上战场,那是对自己不负责任,甚至可以拒绝进病房。他对欧美疫情的判断,也比更多人要清醒得多。我觉得,他从专业身份说出的那些真话,就是在创造一个健康的公共空间。要在常识范围内说话、做事,发表负责任的意见,而不是图嘴皮子痛快。知识分子应该不断创造这样的空间,这也是知识分子对自己应有的要求。

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人:你在目前的情形下,如何看“全球化”?

李:哈贝马斯曾说,随着全球化的兴起,民族主义、民粹主义会反弹。贫富差距、文化之间的冲突等等,也会更强烈。但谁都没有料到,瘟疫会对全球化构成如此大的挑战。

瘟疫曾经是中世纪的重要概念。福柯在《疯癫与文明》里写到“愚人船”,一群疯子作为病人被关到一艘船上,在海上漂流,在此岸与彼岸之间游荡。隔离成为日常,大海是它的故乡,葬身鱼腹是它的命运。在21世纪的今天,在船上漂流的病人,是最富裕的人。他们上船是为了娱乐、为了享受、为了美食、为了比基尼,为了能够看到大海深处奇异的景观,现在他们却成了最奇异的景观,有着和福柯所描述的愚人船相似的命运。

现代文明的标准就是不再有大规模的瘟疫。米沃什曾经说过,波兰是另一个欧洲,因为这里还有贫穷和瘟疫。显然,瘟疫被他看成一种衡量文明尺度的标准。所以他说,波兰虽然在地理上属于欧洲,但它却不是欧洲文明的一部分,仿佛是突现在身躯之外的一个树瘤,那么丑陋,那么显眼。

现在,来自动物、来自幽暗洞穴里的蝙蝠身上的病毒,是不是在提醒人们,从中世纪到今天,文明之间的差异,并没有人们想象的那么大。今天的文明仍然带着中世纪病毒的遗存,甚至有着更古老的病毒的遗存,并且已经充分内在化了,平时不易发觉。从某种意义上说,全球化就是一个巴别塔。巴别塔的另一个语义,就是变乱。当现在人们以各种各样版本,以希伯来文、盲文、越南文、甲骨文等等来转发图文的时候,有两个重要的图像没有说出来,一个是巴别塔,另一个是蒙娜丽莎。

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人:蒙娜丽莎?

李:蒙娜丽莎永恒的微笑是暧昧的,仿佛是不可解的。她为什么笑?是什么引她发笑?她的眼睛从各个角度看你,看到各个角度的你。她微笑着向你发出很多疑问。她抿着嘴,但有时候你会觉得,那是因为哨子刚从她的嘴上取下。

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谈文学

人:中国作家里最缺的是思辨型作家?

李:我们也有思辩啊,不过按照传统,我们的思辩好像更多的时候就是儒道互补,比较简单的、狗咬尾巴式的、转圈式的思辩。有时候呢,还会再供上一尊佛像。当然了,能做到这一步,对很多人来说,绕树三匝,转转圈,其实已经相当不错了。这些天,不是有人拿《棋王》来批评《应物兄》吗?他能够看《棋王》,已经相当不错了。

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人:豆瓣上,那些针对《应物兄》的文字,有些确实出言不逊,比如说你与《围城》……

李:对,有人说拿《应物兄》跟《围城》相比是自不量力。好笑的是,我自己从来没有拿《应物兄》跟《围城》相比。如果有记者问起来,我总是能躲就躲。现在既然躲不开,我就爽性说两句。作家金宇澄最早说,《应物兄》是升级版的《围城》。我想,他主要说的是,《应物兄》处理的生活,是当代人的生活。想归这么想,我还是有一种预感,此话一出,我可能要挨骂了。不知道什么时候开始,《围城》被一些人原教旨主义化了,别人不能说半个“不”字,而且谁也不要拿别的作品与此进行比较,因为别的都不够格。谁的作品被拿去比了,马上就会有人吹胡子瞪眼睛。他们就没有想想,钱锺书先生要是还活着,会怎么看他们呢?饶有趣味。

2019年,北京,李洱(右)与王蒙、王干、笛安 图/人民视觉

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人:还是说说加缪吧。我们应该如何读加缪?

李:钱锺书先生是不是评价过加缪?如果评价过,那我就先不吭声了。我看加缪比较早,最早看的也是他的《局外人》。加缪是很有启示性的作家,也很有思辩性。他的思辩,如同盐溶于水。既然说到了他的启示性,那么从加缪那里出来之后,你就应该左看看,右看看,找一条适合自己的路。你知道,海德格尔有个四方域的说法,他把西方文化说成是天、地、神、人组成的四方域。加缪写《局外人》,天、地和神都消失了,只剩下一个“局外人”。莫尔索说,走慢了要着凉走快了要出汗,到了教堂又要着凉。神在这里被悬置了。而我们的文化讲的是天、地、人、道。老子说,域中有四大,而人居其一焉。我们的新文学的主题就是人的文学,格外突出了“人”。某种意义上,这个人也成了孤零零的人,一个另一种意义上的“局外人”。当然,在新文学史上,如此处理问题,有极大的合理性,与个性自由、人的解放这个重要主题有关,意义不能说不重大。不过,到了今天,如果你还是要把“人”从中抽离出来,说那就是解放思想,那问题可能就简单了。解放思想的前提是,你得有思想。你本来就没有思想,就是一个局外人,那你解放的就不是思想了,不过是欲望罢了。

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人:你认为我们一直在处理《红楼梦》的续写问题和贾宝玉长大怎么办的问题?

李:《红楼梦》其实是中国第一部由个人完成的小说。《西游记》《三国演义》《水浒传》的故事,很多人都讲过,然后再由某个文人加工而成。严格意义上,那不是个人创作,作者个人经验在其中所占的比例不大。《红楼梦》是一个人根据个人经验进行虚构的小说。在我看来,《红楼梦》没完成,不是曹雪芹生病了,不是因为举家食粥,没心思再操弄它了,而是因为贾宝玉后来的故事,曹雪芹不知道该怎么写,这超出了他的个人经验,也超出了文化传统所给定的边界。通常,贾政的生活应该就是宝玉未来的生活,但曹雪芹不愿让宝玉过那样的生活。

在《红楼梦》当中,四大家族这么多人,只有死亡,没有出生。这是大的绝望和彻底的虚无。所有人都过生日,但主人公宝玉却不过生日。他的年龄我们都不知道,只能推算出他介于少年和成人之间。那么,他成人之后,怎么办呢?从比喻的意义上,我说过一句话,说曹雪芹把这个难题留给了后世作家。所以红楼梦没有写完,可以作出不同的理解。有一种理解是,它敞开着,召唤着后人从不同角度来完成它,来探讨贾宝玉长大之后怎么办的问题。《花腔》里的葛任,部分借鉴了瞿秋白的原型,我们可以把他看作“贾宝玉”。其实,许多反叛自己的家族和阶级的革命者,也可以看作另一种意义上的、成长过程中的“贾宝玉”。也正是在这个意义上,我把很多中国小说看作成长小说。

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人:《应物兄》 直接用了一个人物作书名。当代小说里,能够被人记住的人物越来越少了。

李:这也是我第一次用人名作书名。这种起题目的方式,20世纪以前的小说很常见,《包法利夫人》《大卫·科波菲尔》《安娜·卡列尼娜》《约翰·克利斯多夫》《简爱》《卡门》等等,数不胜数。你看到了,它们大都是现实主义作品,常常会讲述一个完整的故事,来对应某个历史时期,来描述某个人在历史中的成长过程。主人公带着自己的历史和经验向读者走来。这个主人公,同时还是一面镜子,主人公、作家、读者,同时映入那面镜子,在里面交相辉映。你写了这个人,你就写了那段历史。人物的生活和他的命运,自有他的历史性,自有他的世界性。但在现代主义文学运动之后,这种情况确实比较少见了。简单地说,在所谓的“历史的终结”之后,人物的历史性和世界性大为减弱。当然在中国,情况还是比较特殊。中国的现实主义,一般不用人物的名字来命名,反倒是以鲁迅先生为代表的现代小说家,开始用人物的名字来作书名,比如《狂人日记》《阿Q正传》《孔乙己》。因为历史时空错置,鲁迅式的命名方式与西方现代主义小说其实有着异曲同工之妙:它虽是人物的名字,但那个名字却具有某种概括性、寓言性或者说象征性。鲁迅之后,这种命名方式差不多又很难见到了。所以我觉得,这种变化,其实值得研究。我很诚恳地表达过一个看法,就是当我以“应物兄”这个名字来作小说题目的时候,我想,我表达了我对文学的现实主义品格的尊重,表达了我对塑造人物的兴趣。我还想表达的一个意思是,没有受过现代主义训练的作家,无法成为这个时代的现实主义作家,而这个时代的现代主义作家,一定会具备着现实主义精神。

参加中欧文学节 图/受访者提供

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人:这是否意味着,你的创作思想和方法论,有一个变化过程?

李:是啊,甚至不是你主动求变,而是它就那么发生了。你的生活在变化,你对世界的看法也在变化。这个时代唯一不变的,就是变化。人到中年,你的责任感,甚至包括妥协,都会来的,所谓虚己应物。虚己,并不是无己,是有己的存在,主体还在,但是可以用虚己的方式和这个世界交流。这其中包含侧身与回旋,躲避与前行。

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人:你觉得个人经验已经不足以表现世界?

李:你知道,我在书中写到芸娘的时候,借人物之口用一定的篇幅来讨论了现象学,其中涉及到经验。在现象学那里,这是个很重要的概念。胡塞尔把经验分为素朴的经验与有根基的经验。前者是感性经验,后者是对动物、人、文化客体的知觉活动,是一种精神的存在意义的表达。不过,对写作来说,你最终还是要带着那种有根基的经验,回溯到了感性经验,通过感性的书写来完成小说叙事。

其实,很多年前,我与几位朋友李敬泽、李冯、邱华栋、李大卫讨论过写作中的相关问题,最后结集成一本书叫《集体作业》。其中,我们提到,“个人”这个词是敞开的,个人经验不是固步自封的。当时之所以提到这个问题,是因为有感于进入90年代以后,一种仅仅依据所谓的个人经验进行写作的状况令人忧虑。这种写作,在一定程度上书写的是个人身体的快感如何被抑制,似乎那种写作表达的就是一种深度的自我。那种写作当然有其合理性,尤其是在比较特殊的历史时期。但其局限性也是显而易见的。至少,那种写作的理由,没有丁玲写作《莎菲女士的日记》时那么充分。写作就是这样,你既要依据个人经验进行写作,又有必要跳出个人经验。你就像沙漠中的骆驼,带着自己的胃囊,然后以被沙漠淹没的方式通过沙漠。

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人:你的小说里有大量的对话,这是一种什么考虑?

李:我理解,这里的对话,既是指人物之间的对话,也是指小说的对话性。现代小说的一个标志,就是它是各种知识之间的对话。尤其是长篇小说,常常是古今一体,东西相通,真假难辨,时空错置,呈现出的是一个多元的共同体。我倾向于把它看成各种话语的交织。小说叙事与真实的生活以及我们置身其中的历史之间,形成一种反省式的对话关系。现代小说的对话性,带着一种民主的气息,这也是它在中国存在的特殊的理由。其实,在卡尔维诺提出百科全书式写作之前,在但丁和陀思妥耶夫斯基那里,在很多伟大作家那里,他们的人物都带着自身经验、性格和文化背景,共同出现在一个文本当中。他们的文本就像一个教堂,那些纯洁的羔羊、迷途的羔羊、待宰的羔羊,以及牧羊人、宰羊的人和等着吃羊肉的人,此刻都在同一个穹顶之下。他们的一同出现,意味着作者赋予小说一个对话的瞬间,同时这也是个反省、祈祷和祝福的瞬间。

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人:“反讽”是评论家在评论你的小说时经常用到的词,你怎么理解“反讽”?

李:简单地说,就态度而言,反讽意味着要跟自己的经验保持一定的距离,与他所表现的那个世界也保持必要的间距。从最美好的意义上,借用小说里出现的那首诗,“两双眼睛因羞涩而更加明亮/有如冬夜因大雪而变得热烈/欲拒还迎啊,瞬间即是永恒/那摩擦的热与能,迅速升华/但又后退,错过,无言闪开/仿佛是要独自滑向冰的背面/而波涛中又有着精确的方位/为凝视彼此保持必要的间距。”当然在具体的修辞上,反讽有它自己的方法。

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人:你写作的动力是什么?人性似乎是不变的东西,写这些不变的东西,是不是就是在不断重复?

李:以前,确实大多数小说主题处理的都是善与恶。我们去看“五四”之前的小说,除了《红楼梦》,什么《三言二拍》、唐传奇,基本上都在处理这个问题。诗歌的主题另说。我们知道,钱锺书认为,中国古典诗歌的主题,一个是登高望远,一个是瞑色起愁。现代小说的主题当然比这个要复杂得多。

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人:你怎么看从现代到当代的中国小说创作?

李:这个问题太大了,我挑个简单点的事来说。比如,在现代文学中,相当多的小说和诗歌,都是年轻人写的。“鲁郭茅,巴老曹”,除了鲁迅,当年写作的时候都很年轻。中国作家,其实很多年没有出现过中年人的小说。在当代文学中,在很少时间里,中年人的小说似乎也不多见。可能“重放的鲜花”们是个例外,不过,可能因为积蓄了太多的能量,有太多的话要说,要么如泣似诉,要么慷慨激昂,有点不像是中年人写的。因为无法做到“减去十岁”,他们就用美学的方式“减去十岁”,人是中年的人,心是年轻的心。真正的中年写作,可能是从知青一代作家开始的。他们越到老年,越呈现出中年心态,作品也是如此,颇值得感佩。国外的大作家,通常还有一个晚期写作现象。有一个词叫晚期风格,是我前面提到的萨义德用来描述贝多芬的。贝多芬在拿破仑失败之后,忽然进入另外一个时期,原本严谨的音乐结构不断地被涨破,破成了碎瓷,呈现出某种碎片化、超验性的特征。当时没人能理解,直到瓦格纳捡起了他晚期的作品,慢慢地人们才接受这些作品,并理解了这些作品的意义。随着更多作家进入中年、老年,他们似乎也逐渐进入到了一个晚期写作阶段。他们的创造力还很旺盛,这是中国文学史上从未有过的现象。陈晓明先生曾将晚期风格这个词做了个转换,提出晚郁风格这个概念。他引用梅尧臣的一句诗来形容这种写作,我觉得特别贴切,所谓“野凫眠岸有闲意,老树着花无丑枝”。这几代人的写作,经历了中国现当代的风风雨雨,有着非常独特、宝贵的经验,所以我想我们都能看到,中国当代写作的潜力和空间,其实远未穷尽。

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出版时间:2020年05月04日
 
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